ENTREVISTA
Dra. Rocío Luna Urdaibay
Por: Rafael Salgado Garciglia
Es licenciada en Coreografía por la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), maestra en Didáctica de las Artes y doctora en Arte y Cultura por la Universidad de Guadalajara.
Es profesora e investigadora de la Facultad Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, donde desde 1999 se desempeña como docente de la Licenciatura en Danza. A lo largo de su trayectoria ha participado en diversas actividades académicas y de gestión, entre ellas, la coordinación de esta licenciatura. Actualmente, coordina el diseño de la Maestría en Artes y Estudios Transdisciplinarios.
Es integrante fundadora del Cuerpo Académico de Artes Escénicas y cuenta con Perfil Deseable PRODEP desde 2010. Desde 2024 forma parte del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores (SNII) de la SECIHTI. Asimismo, desde 2015 participa como evaluadora del Consejo para la Acreditación de la Educación Superior de las Artes (CAESA).
Como creadora, ha realizado más de sesenta obras en formatos que incluyen danza escénica, videodanza, performance, instalación y propuestas inmersivas. Entre su producción reciente se encuentran las videodanzas KIN (2026), Compost (2025), Ángeles de Tierra (2024), Sympoiesis (2022), Ixchel (2020) y La Sabina (2019), así como las obras escénicas Sympoiesis (2025), Ángeles de Tierra (2024), Vortex (2023) y K’eri (2022). Sus creaciones han sido seleccionadas y reconocidas en festivales internacionales de 25 países de los cinco continentes. Asimismo, ha realizado los largometrajes documentales La voz del propio cuerpo. Una pedagogía amable para la danza (2020) e IMPULSO: La conciencia del cuerpo a través de la danza (2015).
Su producción académica aborda la corporalidad, la pedagogía y los procesos contemporáneos de creación e investigación en danza. Entre sus publicaciones se encuentran el libro Una pedagogía para la danza contemporánea desde la propia corporalidad (UMSNH, 2020), así como artículos y capítulos dedicados a las transformaciones epistemológicas de la investigación dancística, las corporeidades y la articulación de lenguajes en las artes escénicas.
Desde 2021 forma parte de la red internacional Designing Embodied Education in Dance (DEED), donde colabora con especialistas de distintos países. Actualmente, coordina Mirasoles de otoño. Artivismo por corporalidades de mujeres en plenitud, proyecto de investigación-creación financiado por la SECIHTI que articula creación artística, corporalidad y acción social.
A lo largo de su trayectoria ha recibido diversos apoyos y reconocimientos a su labor creativa, entre ellos, los otorgados por el Programa de Fomento al Desarrollo Artístico de Michoacán y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Asimismo, ha participado como jurado en convocatorias y premios nacionales de artes escénicas.
En 2026 recibió la Presea Vasco de Quiroga en reconocimiento a su destacada trayectoria en la creación, promoción, gestión y difusión de la cultura y las artes.
Usted trabaja con el concepto de «investigación-creación». Para el público no familiarizado con las artes, ¿cómo el cuerpo en movimiento se convierte en una herramienta para generar conocimiento académico y científico?
Pensar desde el cuerpo implica una manera de conocer el mundo que se escapa de lógicas convencionales. Vivimos en una cultura que históricamente ha privilegiado la razón y el saber de la mente, cuando en nuestra vida cotidiana los saberes corporales son fundamentales. Sin ellos no podríamos sobrevivir: sabemos caminar, vestirnos, relacionarnos con otras personas y con nuestro entorno; pero aún más importante, sabemos cuidar y amar desde el cuerpo.
Se trata de un saber sentipensante: conocemos a través de las ideas, pero también de las sensaciones, las emociones, la experiencia y la imaginación. Cuando prestamos atención al cuerpo, las sensaciones pueden convertirse en preguntas y también en respuestas.
La investigación-creación reconoce esta posibilidad: entiende la creación artística como una forma de investigar. En la danza podemos formular preguntas y explorarlas mediante el movimiento, la improvisación, la relación con otras corporalidades o con el espacio. Aquí intervienen también la intuición, la ensoñación y la poesía, territorios que permiten descubrir relaciones que quizá permanecerían invisibles desde una lógica exclusivamente racional.
Investigar desde el cuerpo es aprender a escuchar de otro modo y producir, desde nuestra condición de seres sintientes y situados, conocimientos capaces de cuestionar el mundo que hemos construido.
En su obra explora las relaciones entre el cuerpo, el territorio y las tecnologías digitales. ¿Cómo dialoga un arte tan presencial e intempestivo como la danza con el ámbito digital y las experiencias inmersivas?
Creo firmemente en la honestidad y en la autenticidad que se manifiestan en una obra. Una maestra muy querida, Ana González, decía que no podemos hablar más que desde el propio testimonio. Esto no significa que las obras tengan que ser autobiográficas, sino que creamos a partir de nuestra experiencia: desde ahí imaginamos, fabulamos y construimos otras posibilidades.
Por eso me interesa pensar en un arte situado, que reconoce los territorios que habitamos. El primero es nuestro propio cuerpo: piel, huesos, músculos, pero también memorias, experiencias e imaginación. Está además nuestro contexto: la cultura, el clima, los lugares y las relaciones. Y hoy resulta imposible ignorar otro territorio que habitamos cotidianamente: el de las tecnologías digitales.
Recuerdo la primera vez que vi una videodanza mía editada por mi colaboradora Ana Baer. Me impactó encontrar mi propia presencia desdoblada en múltiples personajes que bailaban entre sí. Algo que había sucedido una sola vez frente a la cámara se transformaba mediante la edición: la tecnología no se limita a registrar la danza, produce una nueva coreografía y reinterpreta el momento vivido.
Desde entonces, me interesa explorar qué sucede cuando dialogan las presencias corporales y digitales con el convivio, con el encuentro vivo entre las personas. Más que pensar que la tecnología nos aleja del cuerpo, me interesa preguntarme qué otras maneras de percibirlo, multiplicarlo y relacionarnos puede abrir. En un mundo como el nuestro, estos cruces me resultan profundamente inquietantes y fértiles.
En su libro y documental aborda «una pedagogía amable para la danza». ¿De qué trata la educación corporizada y qué cambios propone respecto a las formas tradicionales de enseñanza artística?
A la primera persona que escuché hablar de una pedagogía amable para la danza fue a mi querido maestro Javier Contreras. Él hablaba de —y ejercía— procesos de enseñanza-aprendizaje respetuosos de cada persona. Desde esta perspectiva, se generan ambientes propicios para el aprendizaje, donde las personas interactúan de manera horizontal y colaborativa en la construcción del saber, el saber ser y el saber hacer. El docente acompaña y facilita estos procesos, evitando anteponer sus intereses a los del grupo.
Durante mucho tiempo, la enseñanza de la danza estuvo centrada en la reproducción de modelos corporales y en alcanzar determinadas habilidades técnicas. La educación corporizada propone desplazar esa lógica para reconocer a cada estudiante como una persona situada, con una historia, una corporalidad y formas particulares de aprender. Esto implica atender no solo qué se aprende, sino cómo se vive ese aprendizaje: qué sentimos, cómo nos relacionamos, qué decisiones tomamos y qué agencia desarrollamos sobre nuestros procesos individuales y colectivos.
Mi participación, desde 1999, en la comunidad educativa de danza de la Facultad Popular de Bellas Artes de la UMSNH y, desde 2021, en la red internacional Designing Embodied Education in Dance (DEED), ha ampliado y fortalecido esta perspectiva. El intercambio con docentes e investigadores, de mi propio centro educativo y de distintos países, me ha permitido reconocer que muchos saberes construidos desde la danza pueden dialogar con otros ámbitos.
Prestar atención al cuerpo favorece aprendizajes significativos y situados, pero también transforma las relaciones pedagógicas. Nos invita a construir espacios de escucha, cuidado, autonomía y colaboración. Por eso, para mí, la educación corporizada rebasa la enseñanza artística: ofrece herramientas para repensar nuestras maneras de aprender, habitar el mundo y construir vínculos con otras personas.
Actualmente coordina el proyecto Mirasoles de otoño. Artivismo por corporalidades de mujeres en plenitud. ¿Cómo se entrelazan el arte, el activismo y la madurez de las mujeres en esta investigación-creación?
Mirasoles de otoño parte de preguntarnos qué sucede con las corporalidades de las mujeres conforme envejecemos en una sociedad que continúa asociando fuertemente el valor femenino con la juventud, la belleza y determinados modelos de comportamiento. Frente a ello, nos interesa encontrar otras narrativas que ya existen y, al mismo tiempo, construir espacios donde colectivamente puedan emerger nuevas maneras de experimentar y significar la madurez. Por eso estamos creando una obra participativa: no está cerrada, se construye en interacción con otras mujeres.
El proyecto articula investigadoras-creadoras de la Universidad Michoacana, la Universidad de Guanajuato y Texas State University, y se desarrolla mediante distintos laboratorios de investigación-creación. Estos laboratorios funcionan como espacios de exploración artística y corporal que alimentan la obra, pero que también buscan posibilitar otras maneras de experimentar el propio cuerpo individual y colectivo.
Tenemos, de alguna manera, una hipótesis: la plenitud puede acontecer cuando nuestros cuerpos no piden permiso para permanecer visibles, deseantes, creativos y políticamente presentes; cuando somos capaces de preguntarnos, desde el cuerpo que cada una es: ¿soy quien quiero ser o estoy siendo quien se supone que debo ser?
Ahí situamos el artivismo. No buscamos transmitir un mensaje cerrado, sino abrir espacios para la pregunta, la experiencia y la conversación. Nuestra aspiración —quizá utópica, pero deliberadamente utópica— es que la obra pueda propiciar procesos de agencia que favorezcan la autodeterminación corporal y, con ella, la posibilidad de construir nuestras propias maneras de experimentar plenitud.
Está al frente del diseño de la nueva Maestría en Artes y Estudios Transdisciplinarios de la Facultad Popular de Bellas Artes. ¿Qué impacto busca generar este programa en el panorama universitario y de investigación de Michoacán?
La Maestría en Artes y Estudios Transdisciplinarios (MAET) nace de reconocer que muchos de los problemas que enfrentamos actualmente son complejos y no pueden comprenderse, y mucho menos atenderse, desde una sola disciplina. La crisis socioambiental, las desigualdades de género, las transformaciones tecnológicas o las maneras en que construimos comunidad atraviesan campos de conocimiento distintos y demandan interacciones entre ellos.
La transdisciplina no significa simplemente reunir especialistas de diferentes áreas, sino generar condiciones para que sus saberes se afecten y transformen mutuamente. La MAET busca formar personas capaces de construir problemas de investigación desde esos cruces, articulando conocimientos artísticos, científicos, humanísticos y sociales, pero también reconociendo saberes que se producen fuera de los espacios académicos.
En ese sentido, uno de los aportes que esperamos hacer desde la Universidad Michoacana es fortalecer una investigación comprometida con su contexto. El programa incorpora perspectivas corporizadas, socioambientales, de género e interculturales, a la vez que privilegia metodologías participativas y procesos de investigación-creación que permitan relacionar la producción de conocimiento con las problemáticas y comunidades con las que trabajamos.
Nos interesa, especialmente, que la maestría no forme especialistas que se limiten a acumular conocimientos, sino agentes de transformación social capaces de cuestionar sus certezas disciplinares, dialogar con saberes y perspectivas diversas y construir colectivamente nuevas preguntas y posibilidades de acción.
Sus creaciones escénicas y videodanzas han viajado por más de 25 países y, recientemente, recibió la Presea Vasco de Quiroga 2026 otorgada por nuestra universidad. Al mirar este camino, ¿cuál considera que ha sido la clave para conectar desde lo local (Michoacán) con públicos tan diversos en los cinco continentes?
Este es todo un tema, porque el trabajo artístico también implica procesos de gestión. Las obras no caminan solas: hay que dedicar tiempo y atención para hacerlas circular y encontrar espacios artísticos, académicos y sociales donde puedan encontrarse con distintos públicos. En ese sentido, la videodanza tiene una enorme ventaja: puede viajar sin las erogaciones de traslado y viáticos que supone una obra escénica, y eso ha permitido que nuestro trabajo llegue a lugares que de otra manera habría sido muy difícil alcanzar.
Pero circular no es solamente estar presente en muchos festivales. Cuando tengo oportunidad de viajar con las obras, procuro generar experiencias más amplias: conversatorios, conferencias, clases maestras, muestras y otros espacios que favorezcan el intercambio. Muchos festivales incorporan ahora diálogos y retroalimentación con las personas concurrentes, y para mí esos encuentros son profundamente valiosos porque permiten descubrir qué provoca una obra en personas con contextos culturales muy distintos.
También he aprendido que conectar internacionalmente no significa hacer un trabajo menos local. Muchas de nuestras obras nacen de experiencias, paisajes y problemáticas profundamente vinculadas con Michoacán y con México, y quizá justamente desde esa especificidad pueden dialogar con otros territorios.
Siempre me presento orgullosamente como mexicana y michoacana. Me interesa compartir lo que hacemos desde aquí, pero también escuchar lo que sucede en otros lugares. Creo que la circulación cobra mayor sentido cuando deja de ser exhibición y se convierte en intercambio.
Obras recientes, como Sympoiesis, Compost o KIN, abordan diálogos muy contemporáneos entre lo vivo y el entorno. ¿Cómo nace la semilla de una pieza artística cuando involucra la naturaleza, la tecnología y el convivio escénico?
En realidad, Sympoiesis, Compost y KIN conforman una trilogía que desarrollamos Ana Baer, mi colaboradora de Texas State University, y yo, explorando las relaciones entre corporalidad, territorio y ecología mediante procesos de creación de sitio específico. Un detonante fundamental fue la lectura de Seguir con el problema, de Donna Haraway. Nos apasionó su propuesta de fabulación especulativa: la posibilidad de imaginar, desde los cruces entre ciencia, arte y tecnología, otras maneras de relacionarnos y vivir juntos.
A partir de ahí comenzamos a preguntarnos qué podía emerger de cuerpos en estado de danza al entrar en relación con territorios concretos. Sympoiesis, filmada en el Lago de Cuitzeo, explora las tensiones entre los desechos, la sequía y la degradación, pero también el impulso de vida que persiste en un paisaje que se desvanece.
Con Compost, un trío filmado entre formaciones de roca volcánica en la costa michoacana, nos permitimos fabular otra génesis: cuerpos, desechos, aire, mar, bichos, rocas y arena que se compostan juntos, buscando políticas regenerativas para vivir en un mundo multiespecie.
Finalmente, en KIN, realizada con la colaboración de la investigadora en ciencias ambientales Chyntia Armendáriz, dirigimos la mirada hacia aquello que cotidianamente preferimos no ver. Realizamos exploraciones en plantas recicladoras de plástico, el relleno sanitario de Morelia y Laguna Seca, en Jalisco. La pieza nos llevó a sopesar corporalmente las heridas de la contaminación, pero también aquello que nos sostiene: nos relacionamos para no caer.
Creo que esa es la semilla de estas obras: reconocer las heridas sin quedarnos en ellas. Desde la creación buscamos imaginar otras relaciones posibles y mantener vivo el impulso que nos empuja hacia la esperanza.
Desde su trayectoria como integrante del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores (SNII) de la SECIHTI y como académica de la UMSNH, ¿cuál considera que es el papel fundamental del arte y las corporalidades en la ciencia y en la formación universitaria del siglo XXI?
La ciencia es importante dentro del arte del mismo modo que el arte es importante dentro de la ciencia. Las perspectivas transdisciplinarias están haciendo cada vez más visibles estos cruces, especialmente en las investigaciones de frontera, donde necesitamos recurrir a distintas formas de conocimiento para comprender realidades complejas.
Pero me interesa especialmente destacar el lugar del arte y las corporalidades en la formación universitaria. El arte no es un complemento de la educación ni algo destinado únicamente a quienes deciden profesionalizarse en él. Es parte del hacer humano y constituye una manera particular de conocer, imaginar, cuestionar y relacionarnos con el mundo. Por eso, considero que el acceso a experiencias artísticas dentro de los procesos educativos no solo contribuye a una formación integral, sino que también es un derecho.
Por otra parte, las escuelas profesionales de arte en nuestro país han experimentado transformaciones importantes. Poco a poco hemos transitado de modelos centrados fundamentalmente en la formación técnica y creativa del artista hacia espacios que también reconocen el arte como productor de conocimiento y como una práctica capaz de incidir en su contexto.
Creo que la universidad del siglo XXI necesita recuperar algo que durante mucho tiempo fragmentamos: pensamos, sentimos, imaginamos y conocemos simultáneamente. Incorporar el arte y las corporalidades a la producción científica y a la formación universitaria amplía aquello que somos capaces de preguntar y también las maneras en que podemos aproximarnos a esas preguntas. Una universidad que reconoce esa diversidad de saberes puede contribuir no solo a formar mejores profesionales, sino personas más sensibles, críticas y capaces de imaginar otros mundos posibles.
